• DE 2020
  • 92 Min
  • Regie: Faraz Shariat
  • FSK: ab 16 Jahren
  • Originalfassung mit deutschen Untertiteln (OmU)
  • offizielle Filmseite

Vorführungen:

  • Fr, 2. Oktober 2020 um 21:00 Uhr
  • So, 4. Oktober 2020 um 19:15 Uhr
  • Di, 6. Oktober 2020 um 21:00 Uhr
  • Do, 8. Oktober 2020 um 20:30 Uhr
  • Sa, 10. Oktober 2020 um 20:30 Uhr
  • Mo, 12. Oktober 2020 um 17:00 Uhr
  • Mi, 14. Oktober 2020 um 17:00 Uhr

Für sein sensibles, pop-affines und kraftvolles Plädoyer für Diversität wurde „Futur Drei“ beim First Steps Award 2019 als Bester Spielfilm ausgezeichnet, Shariats junges Darsteller*innen-Ensemble (Banafshe Hourmazdi, Eidin Jalali, Benjamin Radjaipour) erhielt den Götz-George-Nachwuchspreis. Auf der Berlinale, wo der Film im Panorama seine Weltpremiere feierte, wurde „Futur Drei“ mit zwei Teddys (Bester Spielfilm, Leser*innen-Preis) geehrt.

 

 

Und aktuell:  „Futur Drei“ wurde zum Abschluss der Filmkunstmesse in Leipzig mit dem Gilde Filmpreis (Bester Film – Junges Kino) ausgezeichnet. Wir freuen uns riesig mit Regisseur Faraz Shariat und dem gesamten Filmteam!

Interview

Zusammen im Dazwischen: Ein Gemeinschaftsinterview mit Faraz Shariat (Regie, Buch & Produktion), Raquel Molt (Casting), Paulina Lorenz (Buch & Produktion), Friederike Hohmuth (Schnitt), Jakob Hüffell (Musik) und Klara Mohammadi (Kostüm)

Faraz, was hat Dich inspiriert, diesen Film zu machen?

Faraz: Im Jahr 2015 wurde ich nach einem Ladendiebstahl zu 120 Sozialstunden verurteilt. An meinem ersten Arbeitstag als Farsi-Deutsch-Übersetzer traf ich in der Unterkunft für geflüchtete Menschen, zu der ich geschickt wurde, einige sich engagierende Kommiliton*innen und habe mich sofort für die unsichtbaren Unterschiede in den Motivationen unserer Teilhabe geschämt. Meine Anwesenheit, das war mir sofort klar, brachte gewisse Suggestionen mit sich. Schließlich trage ich ja irgendwie eine ähnliche Geschichte wie die Bewohner*innen an mir und in mir.

Wenig später machte ich eine Begegnung, die ich in den nächsten Monaten zwar nicht genauso, aber ähnlich immer wieder erlebt habe: Als ich vor einer Schicht auf dem Vorhof eines Hildesheimer Hotels stand und eine Zigarette rauchte, kam einer der UMFs (unbegleitete minderjährige Flüchtlinge) auf mich zu und fragt mich nach Feuer. Er stellte diese Frage auf Dari. Ich antwortete mit schlechtem Farsi. Ein kurzer Moment des Innehaltens, dann die Erkenntnis: „Du bist hier geboren?“ – Ich nickte. – „Glück gehabt“. Ich erlebte ein erstes Coming-out: Als einer der „Glücklichen“, dessen Eltern schon vor mehreren Jahrzehnten den Schritt gewagt hatten und deren Frucht nun in Form einer hoffnungsvollen zweiten Generation hier stand und übersetzen sollte.

Seit wir hier sind, habe ich das Gefühl, alles immer doppelt zu erleben: Als die, die ich hätte sein können, und die, die ich bin.“ In den letzten Minuten des Films versucht Banafshe mit diesen Worten eine Differenzerfahrung zu beschreiben, die mich als diffuses Gefühl immer wieder im Arbeitsalltag mit jungen geflüchteten Menschen begleitet hat. Ich übergab damals also das Feuer und bekam nichts Passenderes als ein „Schön, dass du da bist“ heraus. Und dachte, dass das, was hier gerade passiert, irgendwie spannend sei.

„Futur Drei“ zieht seine Kraft aus all den schillernden, geistreichen und intensiven Begegnungen innerhalb Communities von PoC in Deutschland sowie aus der diskriminierenden Abwesenheit und/oder Miss- und Unterrepräsentation ebenjener in fast allen deutschen Filmen, denen ich bisher begegnet bin. Fast täglich werde ich von weißen deutschen Menschen gefragt, woher ich komme, wie lange ich schon hier bin. Ein Grund dafür ist meiner Meinung nach die Haltung vieler deutscher Bildproduktionen und der Zugriff auf unsere Geschichten. Denn: Unsere Geschichten und die unserer Eltern werden als Migration erzählt. Doch zwischen Formulierungen wie Integrationskomödie und Familiendrama werden sie immer wieder reduziert: zu Pointen multikultureller Versöhnung oder romantischen Darstellungen einer bedrohten Heimat. Als selbstbestimmtes, aktivistisches Popcorn-Kino will „Futur Drei“ hierfür eine entschlossene wie vielstimmige Opposition bieten und ein Angebot für faires und ehrliches deutsches Kino schaffen.

Welche Vorbilder hast Du?

Faraz: Meine Eltern Mashid und Nasser. Seit ich Filme drehe, sind sie der Herzschlag meiner künstlerischen Praxis. Als ich 18 wurde, drückte mein Vater mir mehr als 48 Stunden digitalisierte VHS-Tapes in die Hand, auf denen er seit Mitte der 80er Jahre versucht hat, eine Vergangenheit in Deutschland zu formatieren. Wochenlang saugte ich die Aufnahmen in mich hinein, fühlte und zerlegte sie, begegnete vergessenen Erinnerungen und observierte mit Hingabe die Beziehung zwischen der Linse meines Vaters und der Umgebung, die er porträtiert. Im Jahr 2012 habe ich aber auch meinen ersten Film gedreht. In der Arbeit werden fiktive Beobachtungen meines Alltags, potenzielle Bilder (m)einer Familie und die dokumentarischen VHS-Materialien zu einem pubertierenden, losen Körper verwoben.
Drei Jahre und einige Musikvideos später arbeitete ich 2015 wieder mit meinen Eltern und wieder mit dem VHS-Material. Ich besuchte die neue Wohnung von Mama und Papa, nahm teil an ihrem Alltag und nahm mir vor, zwischen Supermarktkasse und Wohnzimmercouch unsere Familiengeschichte neu zu perspektivieren. Während des Drehs tauschten wir unser Wissen aus, das natürlich ein ganz anderes war, und entwickelten gemeinsam eine Idee unseres Dazwischens in Deutschland. Es ging schon zu dem Zeitpunkt um so etwas wie Flucht, aber auch Ankunft, um das Gefühl von Heimat und das Bilden einer Gemeinschaft. Am Ende stand ein zusammengerücktes Familienbild und der Beginn der Arbeit an „Futur Drei“.

Wie habt Ihr die Darsteller*innen gefunden? Habt Ihr lange gecastet?

Faraz: Als erstes stand die Besetzung meiner eigenen Eltern als Eltern des Protagonisten fest. Das war insofern wichtig für mich, weil „Futur Drei“ in einem jahrelang fortlaufenden Verfahren intergenerationalen Lernens entstand. Gleichzeitig haben Raquel und ich bereits im Treatment-Stadium begonnen, uns mit vielen Schauspieler*innen und Laien zu treffen, die den relativ spezifischen Anforderungen der Rollenprofile entsprachen. Weil wir uns mit diesem Projekt nach einer Auseinandersetzung mit komplexer, intersektionaler Verschränkung von Fragen der kulturellen und sexuellen Zugehörigkeit sehnten, war es mir besonders wichtig herauszufinden, inwieweit ich mit dem Ensemble eine sichere und persönliche Atmosphäre herstellen kann, in der wir diskutieren und arbeiten können. Ich wollte, dass das aktivistische Anliegen des Films zwischen uns allen klar formuliert und geteilt wird.

Raquel: Der Castingprozess zog sich insgesamt über drei Jahre. Viele der ersten Begegnungen mit Darsteller*innen waren Recherche- und Castingtreffen zugleich. Neben der Suche über Agenturen und Casting-Plattformen gingen wir in Kontexte, die thematisch mit unserem Film zusammenhingen, um dort nach Laiendarsteller*innen zu suchen. So arbeiteten wir viel mit Einrichtungen oder Vereinen zusammen, die sich als queer und/oder (post-)migrantisch verorten. Letztendlich entschieden wir uns jedoch gegen eine Laienbesetzung im Hauptcast, da das Arbeiten mit Laien auch einen anderen Arbeitsprozess erfordert hätte. Banafshe Hourmazdi war eine der ersten Darsteller*innen, die wir casteten und auf die wir durch das Ballhaus Naunynstraße in Berlin aufmerksam wurden. Kurze Zeit später stießen wir auf Benjamin Radjaipour, der damals noch an der Universität der Künste in Berlin Schauspiel studierte. Das Casting für die Figur Amon dauerte am längsten, über drei Jahre lang suchten wir nach der Idealbesetzung. Erst 2018 begegneten wir Eidin Jalali, der an der Berliner Ernst-Busch-Hochschule Schauspiel studierte. Der Castingprozess gestaltete sich vor allem deshalb so schwierig und langwierig, weil viele Schauspieler*innen of Color entweder gar nicht von Agenturen vertreten werden oder ihre Showreels vor allem Rollen zeigen, die stark stereotypisiert sind.

Viele von Euch kennen sich vom Studium an der Universität Hildesheim, „Futur Drei“ entstand aber explizit außerhalb eines institutionellen Kontextes als freie Produktion Eurer eigenen Firma Jünglinge – in Koproduktion mit dem Berliner Produzenten Jost Hering und Iconoclast Germany. War diese relative Freiheit für das Projekt wichtig?

Faraz: Viele von uns kennen sich tatsächlich vom Studium an der Universität Hildesheim. Da werden zwar auch medienpraktische Kurse angeboten, aber richtig Filme drehen geht nicht. Also mussten wir irgendwo zwischen bescheidener Kleinstadtstruktur, D.I.Y. Produzent*innen-Knowledge und unseren dringlichen Anliegen einen Denk- und Arbeitsraum herstellen, in dem ein Kinofilm realisiert werden konnte. Jost Hering hat uns dabei auf wirklich integere und umfassende Weise mit seiner langjährigen Erfahrung mit Low-Budget Filmen unterstützt. Ein ebenfalls maßgeblicher Support kam von der prestigeträchtigen Werbefilmproduktionsfirma Iconoclast Germany, ohne die wir uns die vielen, vielen Berliner Arbeitsgespräche, Castings, Schnitt-Monate und auch das Technik-Equipment für den Dreh nicht hätten leisten können.

Paulina: Dass „Futur Drei“ ohne Hochschulkontext und unabhängig von Sendern finanziert und produziert wurde, war eigentlich eine Art Notwendigkeit für die kollaborative Zusammenarbeit, die wir uns vorgestellt haben. Denn es ging uns nicht nur darum, on screen Repräsentationsflächen zu schaffen, welche die Vielfalt an Lebensrealitäten in der Gesellschaft sichtbar machen und dadurch neue Identifikationsmöglichkeiten zu produzieren. Sondern wir haben auch versucht, in der Teamzusammenstellung und der Projektgestaltung Machtstrukturen zu hinterfragen und den Erfahrungen und Perspektiven derjenigen Menschen Raum zu geben, von denen wir erzählen. Durch diesen Anspruch in der Machart war „Futur Drei“ auf öffentliche Gelder der Länder Niedersachsen und Hamburg/Schleswig-Holstein sowie die Beteiligung kleinerer Stiftungen angewiesen, um realisiert werden zu können. Auf inhaltlicher und kreativer Ebene war es von Anfang an sehr wichtig für uns, als junges, politisches Team maximale Freiheit zu haben. Da Perspektiven von Menschen aus Einwanderungsfamilien im deutschen Film und Fernsehen oft nur unterkomplexe Beachtung finden, war uns die Freiheit wichtig, als Kernpublikum für den Film immer eine queere, zweite Generation im Kopf zu haben, für die und aus der dieser Film entstanden ist.

Der Film ist formsprachlich einerseits sehr realistisch – Ihr habt komplett on location und mit zahlreichen Laien gedreht –, anderseits arbeitet Ihr mit stilistischen Überhöhungen, traumhaften Szenen und einer starken Farbdramaturgie, die an Video-Clips erinnern. Wie würdet Ihr das visuelle Konzept des Films beschreiben und wie habt Ihr es zusammen entwickelt?

Faraz: Wenn wir mit unserem Kameramann Simon über die Visualisierung nachdachten, sprachen wir immer wieder von „Futur Drei“ als Momentaufnahme und Meditation des gemeinschaftlichen Gefühls einer jungen Generation über geografische Grenzen hinweg. Was diese Generation verbindet, ist Sensibilität, Ästhetik, Popkultur, Schnelligkeit. Wir haben uns fest vorgenommen, eine Vielzahl visuell-erzählerischer Methoden und Logiken zuzulassen und im Gegensatz zu streng formulierten Visualisierungskonzepten, hier Szene für Szene neue Tonalitäten zu setzen und Zugriffe auf Bilder zu ermöglichen. Dadurch wollten wir der (pop)kulturellen Offenheit unserer Figuren und der vielen Potenziale und Facetten ihrer Identitäten einen Raum bieten, der nicht eindeutig auf lineare Entwicklung oder Kausalität basiert.

Friederike: Das Rohmaterial bewegte sich zwischen stilistischer Überhöhung, spürbarer Inszenierung und Improvisation. Nicht immer war ich mir sicher, ob das unterschiedliche Material am Ende einen Erzählfluss ergeben würde. Letztlich denke ich, dass genau dieser Kontrast zwischen den unterschiedlichen Ausdrucksformen im Material die Intensität des Filmes verstärkt und die thematische Dringlichkeit, die dahintersteckt: Die Figuren aus ihren Klischees zu befreien und ihnen eine differenzierte und ehrliche Stimme zu geben.

An einigen Stellen des Films sind alte Videoaufnahmen zu sehen, die Dich selbst, Faraz, als kleinen Jungen zeigen. Stammen diese Aufnahmen von Deinem Vater? Und warum war es wichtig, dieses Material in den Film zu integrieren?

Faraz: Ja, die Aufnahmen sind Teil jenes VHS-Materials, das mir mein Vater 2012 gegeben hat. Durch die Möglichkeit, mich in seinen Blick hineinzubewegen, wurden die Bilder einer Ankunft und meines Aufwachsens zu einer der stärksten Referenzpunkte meiner eigenen Kindheitserinnerungen.

Friederike: Das erste Bild des Filmes zeigt Faraz als etwa vierjährigen Jungen im Sailor-Moon-Kostüm. Dieses Bild ist für mich das konkrete verbindende Element zwischen dem Film und dem autobiographischen Hintergrund. Als Originalaufnahme fungiert es als Beweis dafür, dass die Geschichte einen wahren Ursprung hat. Darüber hinaus kündigt das Bild an, dass der Film Konflikte des realen Lebens behandelt und hebt damit die Fiktion ein Stück mehr auf eine Wirklichkeitsebene. Ich war versucht, noch viel mehr Material davon in den Film hinein zu montieren, aber wir beschlossen, es auf zwei Stellen zu reduzieren. Später im Film, unmittelbar nach dem Wendepunkt in der Geschichte, sehen wir eine Montagesequenz, die zum einen aus eher stark choreographierten, Passepartout-artigen Szenen im Flüchtlingsheim, und zum anderen aus realen VHS-Aufnahmen besteht. Die Aufnahmen zeigen wieder Faraz als kleinen Jungen, diesmal mit seiner Familie. Faraz’ Eltern spielen im Film die Eltern von Parvis. Hier bewegt sich der Film aus der einen Fiktion, aus den Einzelschicksalen der Protagonisten hinaus, über andere uns unbekannte Bewohner des Flüchtlingsheimes hinweg bis hin zum Archivmaterial. So verknüpfen sich die unterschiedlichen formalen Ebenen von Film, surrealer Inszenierung und realer Geschichte. Aus dem konkreten Einzelschicksal heraus wird auf andere Schicksale hingewiesen. Die Archivaufnahmen sind der Anker, der das alles wieder in die Realität zurückholt.

Auch die Musik im Film ist sehr vielfältig. Inwiefern beschreibt die Musikauswahl auch den Charakter des Films?

Jakob: Tatsächlich haben wir irgendwann mal darüber gesprochen, ob die Vielfalt der Musik den Film evtl. eher auseinanderbrechen lässt. Immerhin haben wir zu dritt – Säye Skye, Jan Günther und ich – an verschiedenen Filmmusiken gearbeitet und mitunter auch in sehr unterschiedlichen musikalischen Genres. Aber wenn man ein „rundes Ding“ erreichen will, fühlt sich das unter Umständen falsch an. Im Hinblick auf die Themen des Films und seine Machart insgesamt ist die große musikalische Bandbreite allerdings nur konsequent: Es geht ja genau darum, die Hybridität unserer Gesellschaft widerzuspiegeln und transkulturell zu arbeiten.

Faraz: Motivisch stecken in dem Film sehr unterschiedliche Zugriffe auf Musik. Uns hat die Idee von Heimsuchung und den Geistern migrantischer Traumata interessiert: diffuse, unverortbare Stimmen, Drones, ein Dazwischen der bewegten Generationen, Nebel und Wind wehen Verlorenes herbei. Parvis und ich sind hingegen 100 % Pop-Musik. Das Sommerfest und auch die Musiken der Geschwister formulieren einen musikalischen Dialog verschiedenster Kulturen zwischen Erinnerungen und Gegenwart.

Und habt Ihr alle Songs bekommen, die ihr haben wolltet?

Jakob: Wir haben durchaus auch mit Songs gearbeitet, bei denen wir uns von vornherein schon denken konnten, dass wir sie uns nicht leisten können würden, Coldplay zum Beispiel. Aber genau an diesen Punkten wird es natürlich interessant: dem nachzugehen, was die Themen der jeweiligen Szene ausmacht, und nach anderen Möglichkeiten zu suchen. Auf diese Weise haben wir über 20 tolle Künstler*innen und Gruppen gefunden, die uns unglaublich großzügig mit ihrer Musik unterstützt haben. Schwierig zu klären waren einige iranische Titel. Was daran liegen könnte, dass im Zuge der iranischen Diaspora die Zuständigkeiten für die Rechteverwaltungen der Werke etwas undurchsichtiger geworden sind. Sicher lag es aber auch einfach daran, dass ich mich ohne Iranisch-Kenntnisse nur sehr viel langsamer voranrecherchieren konnte. Bei dieser Arbeit war Faraz‘ Vater eine große Hilfe.

Der Film hat nicht nur einen sehr eigenen Look hinsichtlich der Bildsprache, sondern auch in Bezug auf die Kostüme. Vor allem für Parvis scheint Kleidung ein Mittel des Selbstausdrucks, ja der Selbstbehauptung zu sein.

Faraz: Für mich war Mode schon früh ein Tool, um mit dem Ausdruck meiner Identität herumzuexperimentieren. Mir und dem gesamten Styling-Team des Films hat es unfassbar viel Freude gemacht, die Geschichten der Triade durch ihre Looks nicht zu beweisen, sondern ganz im Gegenteil sie zu spezifizieren, zu kommentieren, in Frage zu stellen, zu fiktionalisieren oder eben stark zu stilisieren. Wir hatten tolle Kollaborationen mit Labels wie GMBH. Und es war uns total wichtig, das Kostümbild der Unterkunfts-Bewohner*innen (von denen ich viele noch aus meiner eigenen Zeit als Übersetzer in Hildesheim kannte) in Zusammenarbeit mit den Statist*innen zu entwickeln.

Klara: Wir haben versucht, den inneren Konflikt von Parvis durch seinen Stil darzustellen. Er möchte irgendwo dazugehören und gleichzeitig seine Differenz betonen. Natürlich ist er sehr inspiriert von Sachen, die es schon gibt, wie wir alle, aber er schafft es trotzdem, seine eigene Identität durch eine Stil-Mischung zu kreieren. Wir finden bei ihm Referenzen an seine Teenager-Zeit, Filme und Künstler*innen, die er mag, bis hin zu Amons Look. Besonders interessant war die Arbeit an dem Kostümbild der Geschwister, weil wir andere, neue Codes benutzt haben als jene, die man sonst in der Repräsentation von Geflüchteten im deutschen Film immer wieder findet. Fern von Stereotypen haben wir versucht, für jede Figur eine einzigartige Persönlichkeit zu erschaffen.

Dein Film wurde bzgl. der Darstellung einer Ménage-à-trois, aber wohl auch in seiner Verschränkung von jugendlicher Leichtigkeit und drückender Sehnsucht, mit Truffauts „Jules et Jim“ (1962) verglichen. Kannst Du diesem Vergleich folgen? Und was waren Deine filmischen Vorbilder?

Faraz: Um ehrlich zu sein, kannte ich diesen Film von Truffaut gar nicht. Manchmal, wenn ich von „Futur Drei“ erzähle, spreche ich davon als visuelles und narratives Archiv von Migration. Das finde ich insofern passend, als dass dieser Film ein Konglomerat aus ganz verschiedenen Einflüssen ist, die immer wieder umschlagen. Vorher haben wir selber sehr viele Musikvideos gedreht, das schwingt also sowieso mit. Ansonsten haben wir mit ziemlich vielen filmischen Positionen als Referenzen gearbeitet: Pop- und Werbeinszenierungen von Rihanna, Solange und Childish Gambino stecken da genauso drin wie Regiearbeiten von Andrea Arnold und Celine Sciamma, ebenso die norwegische Jugendserie „Skam“, manchmal ein bisschen Mumble-Core, aber auch puristische Tableaus, wie ich sie von Ulrich Seidl kenne.